被誉为藏文化“活化石”的藏戏的资料，藏族人的生命语言
它从远古走来
“我们姐妹一同行走，就像那展翅飞翔的孔雀群，欢欢喜喜肩并肩，去看人间的美与丑；我们姐妹共居一起，就像那盛开绚烂多彩的荷花，花儿鲜艳光彩仙境，天空处处是彩虹……”
一位学者说过：一个有戏剧的民族是一个伟大的民族。藏戏是以唱为主，唱、诵、舞、表、白、技等基本程式相结合的生活化的表演，是藏族文化艺术的集大成者。
藏戏是一个庞大的剧种系统。藏戏对西藏文化的浸淫是多方面的，当代西藏最杰出的音乐艺术家才旦卓玛高亢透亮的唱腔中，人们可以感受到其发声方式和行腔韵味，明显受到藏戏艺术的巨大影响。由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，藏戏拥有众多的艺术品种和流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区。
起源于8世纪的藏族的宗教艺术，藏戏到17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。根据西藏文化厅提供的资料，藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。演出一般分为三个部分，第一部分为“顿”，主要是开场表演祭神歌舞；第二部分为“雄”，主要表演正戏传奇；第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥。
藏戏的表演，演员一般不化装，主要戴面具，因而藏戏有白面具戏、蓝面具戏、黄面具戏之分。蓝面具戏在流传过程中因地域不同，而形成了觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏这四大流派。每年的“雪顿节”，是藏戏班子纷纷演出的日子，故雪顿节有“藏戏节”之称。
白面具藏戏是最早出现的藏戏。在西藏藏剧史的研究中，一般认为白面具藏戏产生在15世纪汤东杰布和七姐妹在修筑铁索桥募捐过程中所创造的蓝面具藏戏之前。但能证明这个历史事实的文献、文物很少。《西藏自治区概况》中的“戏剧”一节中记载:“早在1300多年前，西藏已有了原始藏戏，藏族叫“巴嘎尔布”。演员头戴白色面具，身穿白色藏装，右手持“达塔”(五彩丝带所装饰的箭)，以表示吉祥和纯洁。但是可以指出的是，松赞干布执政时，指令著名学者吞米桑布扎参照印度梵文创制了藏文，所以说“早在1300多年前”是不准确。
另外，五世达赖执政以前的所有文献都未提及白面具藏戏及其演出活动。所以，可以确定的是白面具藏戏产生于藏戏的孕育期即8世纪至14、15世纪这段时间。也通过前文可知，藏戏从演员头戴白色面具，身穿白色藏装，右手持“达塔”的“巴嘎尔布”和披着白羊皮面具的“折嘎“说唱艺术以及民间歌舞百戏中吸收元素，加入宗教仪式的影响，已经成为一个有自己艺术元素和表演形式的戏剧艺术了。
到了15世纪，被尊奉为藏戏鼻祖的汤东杰布充分借鉴和吸收了白面具藏戏的所有艺术元素，丰富了唱腔，丰富了角色面具种类，融人了更多的民间艺术，改革了演出的结构，正式编演了正戏，形成了藏族地区最为成熟的蓝面具藏戏。每个藏戏剧团都供奉他，每次演出，在场地中心支撑帐笼的支柱上，都供奉着有汤东杰布画像的唐卡。有关他的民间传说，特别是修建铁索桥，组织七姐妹演出藏戏的传说,流传得极其广泛。
西藏和平解放以后，自治区政府在原觉木隆藏戏班的基础上，组建了西藏自治区藏剧团，担负起传承和发展藏戏的任务，先后整理演出了《朗萨雯蚌》《文成公主》《诺桑王子》等传统戏，同时还创作演出了一些现代题材剧目。剧团在保持藏戏原有的广场艺术特色的基础上，进行了剧场舞台艺术方面的实践，使藏戏由广场走上舞台，有了灯光、布景和化妆，还开始使用管弦乐伴奏。
另一方面，传统藏戏由于受到严格的宗教神规制约，在发展过程中受外来文化影响较少，从表演内容到形式保留了原始风貌，所以在戏剧发生学等领域具有极高的学术价值。同时，藏戏的剧本也是藏族文学的一个高峰，它既重音律，又重意境，大量应用格言、谣谚和成语，甚至还在情节中穿插寓言故事，保留了藏族古代文学语言的精华。其中觉木隆藏戏是在所有藏戏剧团和流派中艺术发展最为完备丰富、影响最大、流传也最广的一种。
永不枯萎的戏班传承
觉木隆藏戏团创建于19世纪末，是旧西藏地方政府惟一带有专业性的剧团，归西藏地方政府“孜恰列空”和功德林寺共同管理，但无薪俸。除参加雪顿节会演可得赏银和食物外，其他时间则到西藏各地卖艺乞讨度日，他们惟一的“权力”是可任意挑选演员。为此，他们持有西藏地方政府噶厦发的一纸文书，声明他们所到之处，在业余藏戏团体中如发现优秀的苗子或尖子，可马上挑走，不得阻拦。
觉木隆藏戏经过唐桑、米玛强村、扎西顿珠等几代艺术家的组织经营、精心创造和改革丰富，逐步兴盛起来，还出了几个著名的演员，如阿妈拉巴、阿妈次仁、阿古登巴、次仁更巴等。其中次仁更巴在觉木隆传统特技上有很深的功夫，如躺身蹦子，藏戏中叫“拍尔钦”，双臂平伸与地面成六十度转大圈旋舞，最多时能在一个大场地或大舞台上一气转四大圈，计有一二十个蹦子。
觉木隆藏戏分布、影响的地区很广，拉萨、山南地区的藏戏团体，包括慈觉林藏戏团等，多数属于觉木隆派。江嘎尔藏剧团每年参加拉萨会演后，回日喀则要在扎什伦布寺演出，班禅喇嘛也来看。藏历八月二日要赶回仁布，到强钦寺演出。在夏天，它还要分别给“嘎厦托子”“仲果也节”“孜仲也节”演两三天戏。江嘎尔藏戏，在日喀则、江孜、仁布和白朗等地区较为流行。
每年藏历四月十四，“公堂梅朵曲巴”节期间，慈觉林的村民都要前呼后拥地将宗赞神像护送到公堂寺与女神同住两宿，互诉衷肠。人们欢歌跳舞，观赏藏戏表演，十六日再将宗赞接回到慈觉林村过林卡。
而这几天恰好也是慈觉林村藏戏团最忙的时候。现年83 岁的慈觉林藏戏团灵魂人物尼玛平措老人这样回忆：“在梅朵曲巴节上我们要唱整整一天，主要就是四月十五那天。为了增加节日的喜庆气氛，我们要演出并不是特别熟悉、平时排练不多的《朗萨雯蚌》剧。因为过去还没有藏戏班，表演羌姆舞的也不是本地僧人，是从附近的乌林、阳宫等寺请来的艺僧，两个寺庙的喇嘛抽签决定一个早上演出一个下午演出。如果两个寺庙关系好倒也罢了，假如平时他们有什么矛盾和瓜葛，轮到早上演出的喇嘛舞队，就会以一种恶作剧的方式故意把节目无限延长，弄得下一个登场的只能在后半夜演出，闹出很多有意思的事情来。”
“后来民主改革后，就由我们藏戏团来表演《朗萨雯蚌》，就等于替代了僧人们过去的羌姆表演。这也跟藏戏班的老领班不无关系，他说宗赞是我们自己的神，以往他能享受美妙的羌姆舞表演，现在不能没有。他是戏班的管理员和领班，我是戏师，他说走，我们俩去想办法，得把这个戏学会好好演，我们就这样学会并开始表演的。”尼玛平措说。
慈觉林村的“藏戏队”成立于1963年，组建已有50多年历史，能将西藏八大藏戏演绎得栩栩如生。关于慈觉林藏戏队，尼玛平措说：“我们次角林藏戏班是解放后才有的，最开始我们学过三部戏，那一年我30岁了，因为是中农成分，还没有当基层干部的权利，但乡治保组织有这个想法，其中一个叫波多不杰的老人，有一天在公社打麦场碰到，他说咱们治保委员会想组织个藏戏班子，你怎么想？我说我还没有参加发言的权利，组织一个藏戏班子是好，如果上级同意组建，我也想学唱藏戏。他说你声音、形象基础这么好，参加藏戏队应该可以的。”这位老人是个说话算数的人，他马上向当时的次仁乡长做了汇报，得到肯定的回答。当时报名的有50多人，会唱的一个都没有，他们挑来选去，就先组织了一个有18个贫农参加的藏戏班，加上两个中农，总共20人。
“我以前只会最简单的几句唱腔，有钱有势的人家请我们去唱，我们就图个酒喝。现在由于大家生活有了很大改善，没有收费教唱这一说，大家一起唱，图的就是个乐子。”
“慈觉林寺当时保存着各种宗教法事活动用的乐器，借起来倒很方便，就胡乱敲敲打打，也摸不出什么门道。但时间久了，波多不杰拉说，没有老师看来是不行的。”
“怎么办呢？我们通过熟人关系，在布达拉宫下找到朱琼拉组织的拉萨雪巴藏戏班。朱琼拉过去是功德林寺的僧人，西藏很多后来的著名艺人，最初都是从那里接受扎萨达擦活佛组织的戏班，训练出来的。”
“我们在朱琼拉那里学了两个月戏，有很大长进，但有个问题是没有女演员，好在当时是集体组织，一经号召动员，马上把女演员找齐了，就把角色一个一个分派出来，正经排练。这时候，大家就让我来当戏师，我说我不行，我不识字呀。朱琼老师说没关系，不识字的戏师多去了，他把一部戏本放在慈觉林寺一个识字的学僧那里，让我跟他学戏本。当时还是人民公社，每天完工后，天擦黑，还没来得及拍打衣服上的灰尘，匆匆忙忙往嘴里丢一坨糌粑，就到僧人那儿学戏本。那时候也没有电灯，就着一盏昏暗的油灯，我们挨着坐在一起，他来念我来背。一天一般记住两页戏本。学完记牢，喇嘛回寺庙值更，我也回家，但还得在被窝里边回忆边复述，也念给给孩子们听，让他们也帮我记。”
“学完这个，开始学《白玛文巴》和《卓娃桑姆》，连着几年后，像那么回事了，可以外出公演了。不说在本村演出，去其他村里，如白定、蔡公堂等演出，也就是个茶酒‘招待’而已，没有任何补贴，但要记工分，算出工。演出时间主要是元旦、藏历新年、八一建军节、公堂梅朵曲巴节等。”
直到现在，慈觉林藏戏团的演员们，平时分散排练，每年雪顿节期间集中在罗布林卡表演献艺，然后到各乡村巡回演出。
藏族人的生命语言
蓝面具藏戏中的舞蹈艺术植根于青藏高原这片古老的土地上，它从萌芽雏形直到形成完整的戏剧体系，是在长期表演实践中由一代代艺人，按照本民族特有的审美趣味和欣赏习惯，从民间舞蹈的片断以及劳动动作中吸取、发展、提炼而成的。
因为舞蹈本身就是人类社会特有的现象，是用动作表现生活的文化艺术，与其他文化艺术一样，是人类社会生活的反映。西藏的民间舞蹈，有展现生产方式的“果谐”（圈圈舞），有展示生命激情的“卓舞”（鼓舞），有展示宗教教义的“羌舞”（神舞）。同时舞蹈还是各个民族独特的叙事方式，西藏“谐钦”种类丰富，仅康马县境内的‘谐钦’就有三种类型，分别表现了对神灵的尊崇（祈福避灾的“嘎拉谐钦”）、对历史的记忆（充满对英雄崇拜的郎东谐钦）、对现实生活的反映（表现朗萨姑娘发情悲剧的乃宁谐钦）。
追溯西藏民间舞、宗教舞的起源，最初总体的表达思想都是祈福禳灾或是寻求和自然界的和谐。追溯它的发展，有了佛苯之争的痕迹。
藏戏从近千年的历史中走来，从诞生之初就是一个综合藏族宗教、历史、文学、民间说唱、民间歌舞等多方面的综合艺术。从精神层面讲它所蕴含的内容可能远远超出了我们的想象，也许几句简单的唱腔技巧：欢乐的党仁（长调）、叙述的拖腔“党统”、悲凉的觉鲁短调，就已经将观众带入了藏戏传奇的世界中，仿佛置身剧情,徜徉在触动人心的故事中，极大地满足了人们精神方面的需求。
自从藏戏开始进入雪顿节的舞台上时，藏戏的娱乐功能以及展演时表演场合，给雪顿节带来了节日的欢庆氛围，发挥着调节人民生活的作用，藏戏把民众的心灵诉求都以动人的剧情、变化多彩的唱腔、优美的舞蹈表达和宣泄出来。藏族舞蹈“堆谐”中有个比较鲜明的动作“躁”,其形式有很多种类别，“两步一跺”“三步一跺”……为什么有这么多种跺法呢？大概是寒冷的气温使这里的人们习惯于在冰封雪冻的土地上跺脚甩膀，以抵御恶劣气候对人类的袭击，年复一年，日积月累，渐渐演变成有规律的舞步，这是地城的气候特点造就了“堆谐”中鲜明的舞蹈动作“跺”。它是特殊自然条件下人与自然抗争的内心活动和外部形体上的展现，甚至可以说是高原人生命的节奏。
Tips：
在藏戏里，身份相同的人物所戴的面具，其颜色和形状基本相同。
善者的面具是白色的，代表纯洁;
国王的面具是红色的，代表威严;
王妃的面具是绿色的，代表柔顺;
活佛的面具是黄色的，代表吉祥;
巫女的面具是半黑半白，像征其两面三刀的性格;
妖魔的面具青面獠牙，以示压抑和恐怖;
村民老人的面具则用白布或黄布缝制，眼睛、嘴唇处挖一个窟窿，以示朴实敦厚。
面具运用象征、夸张的手法，使戏剧中的人物形象突出、性格鲜明，这是藏戏面具在长期发展过程中得以保留的重要原因之一。雪山江河作背景，草原大地作背景。藏戏的艺人们席地而唱，不要幕布，不要灯光，不要道具，只要一鼓、一钹为其伴奏。他们别无所求，只要有观众就行。
